Stanislavskij spiegato da Franco Ruffini

È stato pubblicato, dall'editore Laterza, “Stanislavskij, Dal lavoro dell'attore al lavoro su di sé”, volume a opera di Franco Ruffini.  Stanislavskij può essere certamente considerato uno degli artefici del ruolo registico come lo conosciamo oggi, in grado di trasformare il teatro da opera di diletto a vera e propria forma d'arte pubblica.

 

A sua volta attore di grande caratura intellettuale, conosciuto al grande pubblico grazie alle interpretazioni di Rakitin in “Un mese in campagna” di Turgenev, di Atrov in “Zio Vanja” di Cechov, e di Trigorin nel “Gabbiano”, sempre di Cechov, fu etichettato come il primo vero teorico del fare attoriale. Le invenzioni da lui introdotte nel mondo scenico, e conosciute come sistemi di recitazione, rivoluzionarono l'attività teatrale, sia da un punto di vista prativo che teorico. Il regista fu inoltre reputato un genio tout court, non solo per quanto concerne l'ambito teatrale, principalmente per due motivi. Da una parte Stanislavskij ha contribuito a dipanare l'annoso quesito della comunicazione dell'azione empirica tramite la scrittura. Questo problema si è sempre rilevato centrale all'interno di ogni teoria dell'arte, nel momento in cui una pratica creativa non desidera essere solamente nozione ma anche guida pratica all'azione. È un punto che non concerne unicamente la scena teatrale, ma che coinvolge tutti i settori della pratica artistica. Dall'altra parte rileviamo un contributo fondamentale per quanto riguarda la comunicazione tra organismo e mente dell'attore, in direzione di una immedesimazione che non sia solo formale o “di mestiere” ma che coinvolga l'intera personalità dell'interprete. Il volume di Ruffini si incentra in modo particolare su questi due aspetti del metodo Stanislavskij, non prescindendo comunque dal valore attoriale del regista russo. È dato ampio rilievo agli scritti teorici di Stanislavskij, attuando un discernimento, considerato imprescindibile oggi, fra la sua opera tradotta e quella divulgata in opera originale, la sola in grado di restituire in tutta la sua forza gli assunti teorici del maestro. L'intera pratica del trasferimento empirico, nelle edizioni in lingua americana, subisce un parziale obnubilamento che non si registra nelle opere originali, veri e propri punti di riferimento per i grandi registi, e attori, dello spettacolo del Novecento. Un altro obiettivo fondamentale di questo volume è restituire le innovazioni del regista al campo più proprio della loro applicazione, il teatro, troppo spesso offuscato a favore di generalizzazioni che non hanno mai favorito la trasmissione essenziale del pensiero di Stanislavskij. Al tempo stesso era ferma idea del regista russo l'idea che la pratica teatrale non potesse ridursi solo all'ambito scenico, ma che producesse anzi un travalicamento dell'esperienza generale, verso confini situati ben oltre il mero intrattenimento. L'obiettivo è appunto quello di non normalizzare la teoria del maestro, ma anzi restituirla all'ambito più proprio, ricordandone il contributo innovativo a tutta la sfera scenica. Il regista russo era ben cosciente della portata rivoluzionaria del Novecento artistico e ampiamente consapevole del concetto di contemporaneità. La contemporaneità, secondo Stanislavskij, non era unicamente una condizione temporale, ma soprattutto di pensiero, uno stato di coscienza comune in cui gli artisti si trovavano a fare i conti con le istanze della propria arte, dell'esigenza di travalicare con un'azione forte i confini della stessa. Una condizione durevole, e non soggetta a nessuna azione caduca del tempo.